CINE

EL CINE

Las definiciones del cine evocan de forma recurrente otras artes: Lindsay, en 1915, lo asoció a la escultura, a la pintura y a la arquitectura; el cine para Abel Gance es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual, que cree que es el tiempo de la imagen; Survage yFaure establecían vínculos con las artes del pasado planteando a un tiempo diferencias cruciales: El cine era pintura, pero en movimiento, o música, pero de luz y no de notas esta vez. El denominador común era, para todos ellos, la idea de que el cine era un arte. Así pues, Rudolf Arnheim en 1933, expresó su asombro ante el hecho de que el cine no hubiese sido recibido con los brazos abiertos por los amantes del arte. El cine escribió es: el arte por excelencia. Su única pretensión ha sido entretener y distraer; ha vencido a las artes anteriores en cuanto belleza se trata.

Ya en 1916, un manifiesto futurista de Marinetti, reclamaba el reconocimiento del cine como arte autónomo que en ningún caso debe copiar al teatro. En el cine puro, el ideal, era, en palabras de Léger desprenderse de los elementos que no sean puramente cinematográficos. Otra forma de expresar este deseo fue la fotogenia, que Delluc, considera la esencia del cine y a la que Epstein, en su libro sobre el cinematógrafo de 1985, se refería como la expresión más pura del cine. Con la noción de fotogenia nació la idea del arte cinematográfico. Para definir esa indefinible fotogenia, nada mejor que decir que es al cine lo que el color a la pintura y el volumen a la escultura, el elemento específico de este arte. En otro lugar, Epstein señaló a la fotogenia como cualquier aspecto de las cosas, seres o almas cuyo carácter moral se ve amplificado por la reproducción fílmica. La fotogenia era, pues esa inefable quintaesencia que diferenciaba a la magia del cine del resto de las artes. Dulac en 1927 invocó la analogía musical de una sinfonía visual. El movimiento y el ritmo, para Dulac, constituían la esencia única e íntima de la expresión cinematográfica.
Para Abel Gance el cine es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual que cree que es el tiempo de la imagen. El cine, para Gance, dotaría a los seres humanos de una nueva conciencia sinestésica: los espectadores oirán con sus ojos. Anticipando la visión epifánica del cine de Bazin, Delluc en 1985, veía en el cine, y especialmente en el primer plano, el medio que nos ofrece impresiones de una belleza eterna y evanescente algo que está más allá del arte, esto es, la propia vida. En una especie de íconofilia trascendental, se consideraba que el cine ofrecía la vida tal cual es, presente e inmediata como la sentimos. 
Jean Epstein en 1923, da la máxima importancia al primer plano en el que se alcanza la máxima movilidad, emociones mas intensas, máxima expresividad y donde el director concentra la atención del espectador y lo margina de cualquier otro aspecto narrativo. 

Teóricos del cine
En cuanto a las primeras aportaciones a las teorías del Cine, podemos resumir algunas de ellas:  
Hugo Munsterberg: “El cine es el arte del espíritu”, el montaje se corresponde con la memoria y la imaginación. El cine tiene que dedicarse a retratar las emociones, a crear un texto narrativo.
Pudovkin, V.: Su teoría gira en torno al montaje, el cine se caracteriza por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y el tiempo, lo que hace que se diferencie de otras artes.
Sergei Eisenstein.: También basa su teoría en el montaje, el espectador se somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo.
Arhnheim, R. el cine reproduce parcialmente impresión de realidad, pero no la misma realidad sino otra creada artificialmente.
Bela Balázs (teórico tradicional): propone tres elementos como constitutivos esenciales del Cine: El primer plano, mediante el cual “el detalle de un rostro se transforma y adquiere un carácter lírico, y éste no puede ser gratuito...”; el montaje, crea el ritmo del filme, tiene poder intelectual y permite la asociación de ideas, partiendo incluso de una gama interminable de posibilidades metafóricas; finalmente el encuadre, como la síntesis entre la realidad objetiva y la personalidad subjetiva del artista.
André Bazin: La imagen muestra dos dimensiones, una estética, en la que “el modelo se halla trascendido por el simbolismo de las formas” es decir, cada imagen posee un significado, dado por los elementos de la imagen cinematográfica (música, color, encuadre, angulo de cámara, fotografía, otros);y otra dimensión que se caracteriza por “el deseo psicológico de sustituir el mundo externo por su doble” lo cual crea la disyuntiva de realidad e irrealidad de la imagen cinematográfica. Lo anterior crea dos corrientes estéticas: por un lado la corriente estético-expresiva, que va del interior del autor hacia fuera, y la realista, que va de la realidad hacia el autor y del autor al receptor. Ambas modalidades de la imagen se aprovechan de la realidad: la estético-expresiva como plasmación simbólica de ideas y sentimientos, la otra, como reflejo de la realidad, como sustitución. 
Jean Mitry: Toda imagen tiene cierto sentido “a priori” antes de que intervenga cualquier combinación para una posible significación. La significación fílmica depende no de una imagen aislada sino de la relación entre diversas imágenes. El realizador trabaja con la realidad, pero después de haber introducido un tratamiento de la misma, el sentido dependerá del espectador.

Teorías del cine
Formalistas: Creen que el cine no debe copiar la realidad por la imposibilidad de sustituirla. Se debe limitar a dar un punto de vista de la realidad según la creatividad del director. Eisenstein también fundamenta su teoría en el montaje, distanciándose de Pudovkin, en su ensayo “El montaje de atracciones”: el espectador se somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo Entre los teóricos formalistas más importantes se encuentra: H. Münsterberg, S.M. Eisenstein y R. Arheim.
La teoría del montaje. Pudovkin, señala que un film se caracteriza por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y en el tiempo, seleccionando sólo aquel detalle esencial y característico. Insiste en que con el montaje nace el tiempo cinematográfico, que junto con el espacio fílmico hacen que se diferencie de las otras artes.
Realistas: Creen que el arte cinematográfico debiera ser el resultado de la conexión entre la imagen y la realidad, que debe ser máxima. Sus principales teóricos son: André Bazin y Sergei Kracauer.
Estos teóricos distinguían dos tipos de directores de cine: los que basaban su cine en la puesta en escena, que para ellos eran los válidos y realistas, y los que hacían montaje (montage), lo cual para ellos era un recurso antinatural que rompía la fluidez del discurso audiovisual.

"Nosferatu" (F. Lang)

Aquella distinción que hacían los críticos, hoy en día no tiene sentido porque lo normal es que convivan ambas cosas: mise-en-scène y montage, o que la puesta en escena haya pasado a un segundo plano.
Psico-Estética: La significación fílmica depende no de una imagen aislada sino de la relación entre diversas imágenes, creándose así un "mundo psicológicamente real". El realizador trabaja con la realidad, pero después de haber introducido un tratamiento de la misma, el sentido dependerá de la experiencia del espectador. Así, el proceso estético de las imágenes está vinculado a una realidad psicológica, a una concepción psicoestética. 
El cine alcanza su nivel de expresividad para mostrar el proceso de transformación del mundo y no sólo el resultado final de la transformación como hacen otras formas de expresión. Se ofrece la realidad mediante un proceso de transformación analógica. El principal exponente de esta teoría del cine, es Jean Mitry.El cine como representación de la realidad
LO CINEMATOGRÁFICO Y LO FÍLMICO. EL EFECTO DE REAL Y LA IMPRESIÓN DE REALIDAD
En la estética del cine se distinguen dos términos complementarios que si se confunden pueden conducir a errores interpretativos. Se trata de la distinción entre lo cinematográfico y lo fílmico debida al teórico Cohen-Seat, G; 1948, por la que el simple registro y reproducción de lo real por medio de imágenes animadas es considerado el hecho cinematográfico, mientras que el hecho fílmico concierne a la organización estética de las imágenes con miras a una significación cualquiera. 
Una cosa en efecto es la relación de la imagen con lo que muestra y en eso consiste lo cinematográfico, en el sentido más etimológico del término kinematografía, es decir como duplicaciónde las cosas en movimiento, y otra en relación de la película con lo que cuenta, que es un hecho estético, cargado de la intencionalidad expresiva referida siempre a la subjetividad del cineasta, que añade una segunda significación a las cosas rodadas por la cámara.
No se trata, por tanto, de dos términos antagónicos sino complementarios, puesto que lo cinematográfico, que abarca lo puramente técnico, es necesario para que se dé lo fílmico, que consiste en expresar a través de imágenes animadas. Y también lo fílmico se añade a lo registrado por la cámara cinematográfica siempre que ésta sea manejada por un autor, desde una inteligencia rectora, cosa que ocurre cuando se trata de artecinematográfico. En esa complementariedad entre ambos elementos está la base de lafascinación del cine, de su magia y de su artisticidad. Por el primero, la imagen cinematográfica no consigue más que un efecto de real, al registrar objetivamente lo real dado. Por lo fílmico, el cine logra dar al espectador la impresión de realidad que éste requiere para alcanzar la experiencia estética necesaria en la complementación (participación en el caso del cine) de toda obra de arte.
Por la naturaleza misma del cine, éste no puede librarse del efecto de real que producen las imágenes. La presentificación de las cosas de la realidad por la ilusión de movimiento de las imágenes, les otorga a éstas el carácter de duplicado, de doble que las hace aparecer ente el espectador como si se tratara de cosas reales (diégesis).
Sin embargo, es la ordenación de esas imágenes según la lógica de una narración la que realmente puede acabar de provocar en el espectador una impresión de realidad completa. Esto significa que si las condiciones técnicas son de buenacalidad y están muy cuidadas, el efecto de real se cumple fácilmente, por el mero hecho del registro, pero no necesaria si suficientemente pueden causar impresión de realidad las imágenes registradas. 

"Ciudadano Kane" (O. Welles)

Para lograr esto último conviene acompañar el elemento técnico de un elemento estético que dirija la realización técnica con miras a la construcción de una obra unitaria y con un sentido que debe adivinar el espectador.
Sin embargo, la impresión de realidad si requiere necesaria pero no suficientemente del efecto de real para conseguir dar al espectador la impresión de que los datos de esta ficción no han sido imaginados, sino que se desprenden naturalmente, debiéndolo a los elementos cuyo efecto de real permite suponer que reproducen una realidad auténtica. 
Este efecto, por tanto, funciona a modo de garantía primera para el realizador; es el instrumento que asegura la causa material de la realización artística, a partir del cual podrá el autor construir un universo ficticio con pretensión de provocar en el espectador la impresión de realidad que desencadene la participación afectiva. Se trata de la cuestión tan discutida de la verosimilitud que no-veracidad de lo representado artísticamente.
El problema de la verosimilitud,se explica a través de dos efectos fundamentales en la estética del cine: a) el efecto marco y b) el efecto tragaluz. Tanto uno como otro se deben a la acción determinante del cuadro cinematográfico. 
a) El cuadro cinematográfico delimita una forma organizada plásticamente; funciona a modo de marco que proporciona la definición de la imagen que encierra. Así la imagen fílmica está ligada fenoménicamente a su cuadro. Que lo real enfocado en ella sea independiente, es la evidencia misma, pero la representación que de ella no lo es. Y como las cosas representadas no son dadas sino a partir de esta representación, se convierten por este hecho, en tanto que datos en imagen, en una función de los datos creados de la imagen, es decir, esencialmente del cuadro.
b) El cuadro cinematográfico abre un nuevo espacio a nuestra percepción visual; funciona a modo de tragaluz que deja ver una parte limitada pero no delimitada, del espacio mayor que se encuentra tras él.

Las definiciones del cine evocan de forma recurrente otras artes: Lindsay, en 1915, lo asoció a la escultura, a la pintura y a la arquitectura; el cine para Abel Gance es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual, que cree que es el tiempo de la imagen; Survage yFaure establecían vínculos con las artes del pasado planteando a un tiempo diferencias cruciales: El cine era pintura, pero en movimiento, o música, pero de luz y no de notas esta vez. El denominador común era, para todos ellos, la idea de que el cine era un arte. Así pues, Rudolf Arnheim en 1933, expresó su asombro ante el hecho de que el cine no hubiese sido recibido con los brazos abiertos por los amantes del arte. El cine escribió es: el arte por excelencia. Su única pretensión ha sido entretener y distraer; ha vencido a las artes anteriores en cuanto belleza se trata.

Ya en 1916, un manifiesto futurista de Marinetti, reclamaba el reconocimiento del cine como arte autónomo que en ningún caso debe copiar al teatro. En el cine puro, el ideal, era, en palabras de Léger desprenderse de los elementos que no sean puramente cinematográficos. Otra forma de expresar  este deseo fue la fotogenia, que Delluc, considera la esencia del cine y a la que Epstein, en su libro sobre el cinematógrafo de 1985, se refería como la expresión más pura del cine. Con la noción de fotogenia nació la idea del arte cinematográfico. Para definir esa indefinible fotogenia, nada mejor que decir que es al cine lo que el color a la pintura y el volumen a la escultura, el elemento específico de este arte. En otro lugar, Epstein señaló a la fotogenia como cualquier aspecto de las cosas, seres o almas cuyo carácter moral se ve amplificado por la reproducción fílmica. La fotogenia era, pues esa inefable quintaesencia que diferenciaba a la magia del cine del resto de las artes. Dulac en 1927 invocó la analogía musical de una sinfonía visual. El movimiento y el ritmo, para Dulac, constituían la esencia única e íntima de la expresión cinematográfica. 

Para Abel Gance el cine es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual que cree que es el tiempo de la imagen. El cine, para Gance, dotaría a los seres humanos de una nueva conciencia sinestésica: los espectadores oirán con sus ojos. Anticipando la visión epifánica del cine de Bazin, Delluc en 1985, veía en el cine, y especialmente en el primer plano, el medio que nos ofrece impresiones de una belleza eterna y evanescente algo que está más allá del arte, esto es, la propia vida. En una especie de íconofilia trascendental, se consideraba que el cine ofrecía la vida tal cual es, presente e inmediata como la sentimos.

Jean Epstein en 1923, da la máxima importancia al primer plano en el que se alcanza la máxima movilidad, emociones más intensas, máxima expresividad y donde el director concentra la atención del espectador y lo margina de cualquier otro aspecto narrativo.

 

LA IMAGEN CINEMATOGRÀFICA

La imagen de cine tiene un punto de partida. Podríamos agrupar este nacimiento en una tríada: imagen-movimiento-sonido. Desde este manojo de cartas inicial, el arte cinematográfico se permite articular un sentido.

La imagen y su funcionamiento como sistema de representación

Cuando termina una función y se encienden las luces de la sala, la infinidad de paisajes que han desfilado ante nuestros ojos, todos los autos que han surcado la retina y los cuerpos que han danzado en las imágenes, se reducen a un rectángulo blanco de dos dimensiones. Y en sentido estricto, mientras la película se desenvuelve, el cine nunca abandona ese cerco.

El cuadro es el límite material de lo representado en la pantalla (ilusión de movimiento e ilusión de profundidad). Esta impresión de realidad nos acerca a un mundo verosímil, impulsados por esta aura ilusoria tendemos a proyectarnos fuera de campo.

Caemos seducidos por esta impresión de realidad que se manifiesta en la ilusión de movimiento y en la ilusión de profundidad. Es el triunfo del cine: con esta impresión de realidad nos acerca a un mundo verosímil Y nosotros, impulsados por esta aura ilusoria, tendemos a proyectarnos fuera de campo.

Desde aquí en adelante tendremos claro lo siguiente: reaccionamos ante la imagen fílmica como ante la representación realista de un espacio imaginario que nos parece percibir. Como la imagen está limitada en su extensión por el cuadro, apreciamos sólo una zona de ese espacio.

Esta porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que se conoce como campo (Espacio In). Cuando vemos una película tenemos la idea de que hay un espacio más amplio, más allá de los límites. Percibimos un espacio invisible que prolonga lo visible y que se denomina fuera de campo (Espacio Off).

Podríamos entender este concepto como el conjunto de elementos (objetos, personajes, decorados) que aun no estando incluidos en el campo, le son asignados imaginariamente por el espectador.

Los cineastas saben que esta tensión entre campo y fuera de campo es parte esencial del espacio fílmico. Es lo que se denomina dialéctica de los espacios. Así, en el campo vemos de pronto el rostro tenso de una joven que mira más allá del cuadro.  

El poder del fuera de campo: ella ve el rostro que a nosotros se nos oculta. Gracias a su mirada, el espacio de la imagen se amplía más allá del cuadro. Marnie (1964) de Alfred Hitchcock 

El fin de la proyección. Nos levantamos de las butacas con los ojos vidriosos, tanteando en la semipenumbra hasta hallar la puerta de salida. El teórico Roland Barthes solía decir que el cine comienza en ese primer paso que se da a la calle, cuando, al ritmo de nuestra caminata, las imágenes arrecian en la mente y algo en nosotros nos pide decantar la experiencia en una reflexión íntima o en una conversación compartida. Esta puede ser la primera lección pedagógica. La película no es la clase, es su punto de partida.
Nos preguntábamos en la presentación en qué medida el cine puede apoyar la enseñanza. Es indudable que este texto por sí solo no abarca la respuesta. En este sitio de la Internet hemos conocido aspectos específicos y generales del lenguaje cinematográfico. De alguna manera, le hemos puesto nombre a aquello que vemos. Este espacio es un complemento de otras instancias: los Talleres de Apreciación Cinematográfica para Profesores y los Cine Clubes Escolares. Allí, en el ejercicio práctico, estos conocimientos específicos del lenguaje cinematográfico asumen otros ropajes: todo eso que llamamos metodología, aporte cultural, objetivos transversales y desarrollo de habilidades. 
Aun así, podríamos insistir; ¿cuál es el aporte original del arte cinematográfico a la enseñanza? La experiencia fílmica suele estar asociada al hemisferio derecho de nuestro cerebro, esa zona muda, territorio de las emociones, de la imaginación y de la aprehensión espacial. Numerosos estudios (mencionemos La virtualidad educativa del cine, de la investigadora española Carmen Urpi Guercia) han sugerido que el cine no sólo activa esta porción fundamental del ser humano, sino que incide en el desarrollo de las capacidades de lenguaje, abstracción y reflexión, asociadas al hemisferio izquierdo. Es en este lazo integral que el cine se torna decisivo para la experiencia educativa.
Tanto en este sitio web, como en las Fichas y Guías de Trabajo de los Cine Clubes Escolares, hemos dividido los aportes del cine a la enseñanza en tres áreas integrales: 
El cine y la educación de la sensibilidad. 
El desarrollo de las sensaciones y de la percepción; el aprendizaje del tiempo y del espacio vitales a través de la imagen fílmica; sentimientos asociados a la forma expresiva del cine. Los profesores de Ciencias y Artes tendrán mayor afinidad con esta área.
Cine, narrativa e imaginación.
La fabulación como transformación de la realidad; la importancia del relato y de las historias en el desarrollo integral; la ficción como experiencia: identificación, imitación y representación; catarsis o aprendizaje por conmoción de los sentimientos. Esta área es beneficiosa para asignaturas de Lenguaje y Comunicación, Historia e Idiomas.
Desenlace ético de la experiencia fílmica
Autoconciencia o reconocimiento de la identidad personal; Implicación, distancia, debate y desarrollo de la capacidad crítica; reflexión, memoria y comprensión. Esta área es patrimonio de todas las asignaturas, en especial de Filosofía.
La experiencia fílmica como forma de enseñanza enlaza las capacidades sensitivas y reflexivas del estudiante, pero además es de utilidad para los docentes en su aspiración de que los diversos conocimientos sean aprehendidos en el aula. Como ha señalado el cineasta y docente Rafael C. Sánchez en su libro “La Clave Secreta de la Educación y la Enseñanza” (Eds. Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile), el uso del material audiovisual despeja el camino ante la morosidad de los conceptos y el estudiante consuma una imagen interior, esa que permite el maravilloso suceso del aprendizaje: cuando hacemos nuestro el conocimiento al fundirlo con la historia personal. 
Por último, casi en los bordes de la cinta, lo que queda para el futuro de la enseñanza es el presente. El presente es el pulso de las presencias. En estos tiempos, niños, niñas y jóvenes se desenvuelven en un mundo de presencias que son imágenes. Pero estas imágenes esconden una paradoja. Son tantas que son ninguna. Llenan nuestros horizontes de intensidades efímeras, se desvanecen con rapidez. 
La presencia de imágenes se transforma en ausencia porque no tenemos seres humanos que las valoren, recuerden, critiquen o cambien. Esta iniciativa inédita sobre la aplicación del cine en la enseñanza, busca que nuestros docentes y estudiantes asuman una actitud ante las imágenes. Actitud que pasa por una distancia crítica, un compromiso sensible y una reflexión atenta. Se busca -aunque suene complejo- sentir y pensar la imagen. Conocer el lenguaje del cine es un primer paso para debatir sobre el audiovisual y la enseñanza.
La defensa de la autonomía del cine no es una postura conservadora, sino una combinación de necesidad y lucidez. Necesidad: marcar la diferencia con respecto a otros soportes, medios y lenguajes masivos, como la televisión, la publicidad, el video-clip o internet. Lucidez: reconocer que todos esos medios y tecnologías, esas otras imágenes, alimentan la imagen de mundo de la cual el cine forma parte. Es una relación a la vez tensa y fecunda.
Desde estas tecnologías -con ellas y a pesar de ellas-, el ser humano sigue creando metáforas, construyendo imaginarios o visiones de mundo que escenifican los deseos, anhelos y desencantos de una humanidad siempre necesitada de sueños. No debemos temer tanto al bombardeo de imágenes como a nuestra indiferencia ante ellas. Y sobre todo, tenemos que combatir nuestro mayor temor. Ese miedo que nos dice que, a fuerza de ver el mundo, hemos terminado por perderlo de vista.

SISTEMAS DE NARRACIÓN EN EL CINE

Este apartado contará con la complicidad de los profesores de Lenguaje y Comunicación.

Primero hay que apuntar que lo narrativo es por definición extra cinematográfico: concierne tanto al teatro como a la novela. Los sistemas de narración se elaboraron fuera del cine, mucho antes de su aparición. Estos sistemas remiten a tres características fundamentales:

1. Combinan, en proporciones variables, micro conjuntos que son luchas y desafíos

Reducido a una textura elemental, un relato obedece al esquema siguiente:

•                     Sea una fuerza X, choca con otra fuerza Y; X e Y luchan, y uno de los términos triunfa sobre el otro. Esta es la primera hipótesis, la de lucha.

•                     Puede ocurrir que X no esté en presencia de un obstáculo, sino de una laguna que hay que llenar: se trata entonces de un desafío.

2. Se inscriben en una temporalidad orientada, y se encuentran entre un principio y un fin

Entre la presencia de la oposición o de la laguna, y su resolución, se produce un cambio. Transcurre un lapso. La modificación se inscribe entre dos topes, que son el origen y el fin. Esta característica, común a las diversas clases de relatos, se duplica por los límites propios del cine. Un lector puede abrir un libro donde quiera, y acelerar o hacer más lenta la lectura. Un espectador de cine toma un rollo al principio, y no tiene ninguna manera de cambiar la velocidad de desarrollo, puesto que la menor modificación de ritmo y sonido daría, de hecho, otro filme. La temporalidad mensurable de la proyección se refuerza y hace más punzante la temporalidad ficticia del relato.

3. Ponen en escena personajes identificables

Las fuerzas enfrentadas a veces son grupos o vastas comunidades. La mayoría de las veces toman la apariencia de individuos reconocibles. Sobre esto, cabe preguntarse: las estrellas de cine, ¿han obligado a los directores a centrar sus relatos en los "héroes", o bien la necesidad de ofrecer desde el inicio de una proyección las fuerzas principales, ha obligado a retomar de una película a otra a los mismos actores, fáciles de identificar, fundando así el "estrellato"? No podemos responder de inmediato, pero nos quedamos con un aspecto: ficción y estrellas están estrechamente ligadas.

En el cine, estos sistemas narrativos adquieren una fisonomía peculiar, en consonancia con una imagen que les inspira o subyace. Habría que comenzar por distinguir tres instancias que a menudo se confunden entre sí. ¿Se ha dado cuenta, amable lector, que solemos incluir en la misma definición términos que son diferentes? Hablamos de historia, relato y narración como si se trataran de lo mismo. Y aunque las ideas en torno a estas palabras varían según el análisis, para nuestro singular viaje dejaremos algunas cosas en claro. La historia es el contenido narrativo del film, o en otras palabras, una serie cronológica de acontecimientos relatados.

El relato

El relato es la manera de contar estos acontecimientos. Tiene que ver con la expresión modal, con la materialidad que ya hemos visto en las páginas precedentes.

En el cine moderno existen variantes en la forma en que el relato presenta la historia. Desde luego, la más cotidiana es cronológica. Pero hay otros modos. Por ejemplo, de manera a-cronológica (se altera el orden de los acontecimientos relatados, por obra del montaje) como se presenta desde El Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles, hasta Pulp Fiction (1994) de Q. Tarantino. Otra forma es el final suspendido o tornillo sin fin: un relato que deja abierta la resolución, como ocurre con Los 400 golpes (1959) de F. Truffaut. Aún hay más. Tenemos el relato en abismo, que presenta una historia dentro de otra, como ocurre en Ocho y medio de F. Fellini.

 

LA NARRACIÓN

La narración es el acto de armar un texto narrativo. El Gran Imaginador o Narrador en una película es antes que nada el autor del filme, su director. A él le corresponde escoger un tipo de encadenamiento narrativo, una planificación, un montaje determinado. El director desplaza la cámara para narrarnos algo que desea. Pero no nos confundamos. Dentro de la película, dentro del mundo construido por la ficción (aquello que llamamosdiégesis), la narración puede estar a cargo de uno o más personajes o de una voz en off.

Es importante detenerse en un aspecto. La narrativa literaria cuenta con diversas voces o puntos de vista del narrador. Es lo que conocemos como narrador omnisciente, en segunda persona o en primera persona, entre otros. El cine dialoga con estos modos, a veces imitando, a veces rompiendo las convenciones.

Así, mediante el uso de la palabra, la película puede ser conducida por la voz de un narrador omnisciente, en segunda o primera persona. Pero el cine cuenta con otros instrumentos para evocar un punto de vista: la cámara objetiva y la cámara subjetiva. La primera corresponde al punto de vista normal del relato. Se nos muestra a los diversos personajes y situaciones. La cámara subjetiva asume la mirada (punto de vista) de algún personaje. Es muy utilizada en las películas de terror: vemos a través de los ojos del asesino sin que se nos revele su rostro. La particularidad de la cámara subjetiva es que nosotros como espectadores asumimos el punto de vista del personaje.

Una película reciente que ilustra diversas dotes narrativas es Belleza Americana. Allí, el personaje de Kevin Spacey narra en primera persona (en off), pero tiene rasgos omniscientes pues está...muerto. Además, hay un punto de vista subjetivo representado por la cámara del joven y por los sueños del personaje de Spacey.

Nos ha parecido interesante mencionar estas características para fomentar una discusión constructiva acerca de las diferencias y similitudes que se establecen entre literatura y cine. Los docentes de Lenguaje y Comunicación pueden replicar este debate con una serie de ejercicios consignados en las actividades.

¿Cómo vamos? Hasta aquí hemos distinguido historia, relato, narración y el punto de vista narrativo. Cuando vamos al cine, tendemos a descifrar o comprender la historia, el contenido. A veces soslayamos la forma en que esa historia nos fue contada, es decir, el relato. Ya Aristóteles decía que todas las historias han sido contadas, de modo que lo importante es la forma en que son contadas.

En Annie Hall (1977), Woody Allen aborda temáticas que no parecen demasiado originales: las penurias amorosas, la frustración creativa, las dudas existenciales. Es el modo en que estas ideas se presentan, la forma en que afloran como historia, en pocas palabras, la calidad del relato, lo que distingue a este filme.

La película se prodiga en saltos temporales (racontos, flash-back) o en personajes hablándole al espectador (a la cámara). En un momento la pantalla se divide en dos para mostrarnos las contradicciones de la pareja protagonista ante un mismo hecho. Todos estos alardes formales, transforman a esta historia en un relato único, fiel reflejo de la personalidad inquieta e inacabada del propio Woody Allen.

Para conseguir un abrazo eficaz entre historia y relato, el director de cine se vale del guión. Habitualmente se cree que el guión es la suma de diálogos de una película. Lo que dicen los personajes. Si sólo se tratase de esto, ¿dónde estarían las diferencias con la literatura o el teatro? El guión es la descripción de la historia en el orden del relato, siempre pensando en que será una imagen la que portará la narración.

Por eso el guión de cine tiene diversas fases, no siempre en este orden: un argumento (o idea central), la redacción de la escaleta de escenas o sinospis, el desarrollo de personajes y ambientes, la creación de un storyboard (presentación visual de un guión, plano por plano, generalmente en dibujo), en fin. Por un lado tenemos un guión literario con los diálogos y parlamentos. Paralelamente, un guión técnico que detalla los aspectos de lenguaje cinematográfico: los planos requeridos para un diálogo, la iluminación, decorado y los movimientos de cámara para tal escena dramática.

Esta relación entre relato (forma) e historia (contenido) es la que articula la presencia del guión, siempre –no lo olvidemos- con miras a la imagen y el sonido. Algunos cineastas, como el chileno Raúl Ruiz, desarrollan –improvisan, incluso- el guión durante el proceso de filmación. Otros, como Alfred Hitchcock, planifican cada escena en el guión y sólo entonces proceden a filmar. Diferentes caminos para una misma devoción: la imagen como dote narrativa.